1.외국의 방송영상 콘텐츠 산업 진흥 정책(방송영상 콘텐츠산업 진흥정책 연구)

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1.외국의 방송영상 콘텐츠 산업 진흥 정책(방송영상 콘텐츠산업 진흥정책 연구)

Epic Story 2017. 3. 25. 23:30

방송영상 콘텐츠산업 진흥정책 연구

1. 외국의 방송영상 콘텐츠 산업 진흥 정책

이 장에서는 주요 국가들의 방송영상 콘텐츠 산업 진흥 정책을 살펴보고자 한다. 특히, 최근 방송영상 콘텐츠 환경 변화 속에서 각국이 어떠한 차원에 주목하고 있는지, 새롭게 대두되고 있는 정책적 지원 현황 및 방식에 대한 검토를 목적으로 하였다.

1. 영국

1) 방송영상 콘텐츠 산업 진흥 제도 및 기구

(1) DCMS

영국의 문화미디어체육부(the Department for Culture, Media & Sport, DCMS)는 산하에 42개 관련 조직을 두고 있는 정부 부처이다. 2010년 콘텐츠 산업의 투자를 유치하고 진흥하기 위해 문화의 가치 평가(Measuring the value of culture)보고서를 발간할 만큼, 문화 관련 산업 전반-예술, 문화산업, 창의산업, 창조경제-에 걸친 주요 정책을 다루고 있다.

방송영상 산업의 경우 방송의 다원주의(Broadcasting Pluralism)와 다양성(Diversity) 진흥을 위한 정책을 관장하고 있으며, 방송과 통신 분야를 통합하는 오프콤(Ofcom, Office of Communications)과 긴밀히 협력하면서 공익적 상업방송(ITV, 채널 4) 및 유료상업 방송사에 관련한 정책에 영향력을 발휘하게 된다. 특히 최근 DCMS는 공영방송 BBC의

수신료 관련 검토가 이슈화 되면서 칙허장 검토(Charter Review)를 시행했고, Ofcom, BBC, BBC 트러스트 위원들을 임명하면서, 영화, 게임, 방송, 웹/비디오 게임, 디자인, 광고, 음악, 공연 등 창의산업 관련 부처의 재정 및 사업을 최종 결정하며 내용에 대해 보고를 받고 있다. 미디어와 창의산업 정책을 스포츠(올림픽)와 예술, 문화 영역과 연계시키는 주요 역할을 한다.

(2) CIC

창의산업위원회(CIC, Creative Industries Council)는 창의산업 분야와 정부 사이 협력 포럼(joint forum)을 하는 곳으로 창의산업 성장의 걸림돌이 되는 재정, 기술, 수출 시장, 규제, 저작권, 사회기반시설에 관련한 문제점을 수렴해서 실질적 도움을 주는 기관이다.

위원회는 TV, 컴퓨터, 게임, 패션, 음악, 예술, 출판과 영화를 포함한 창의 산업과 디지털 산업분야 전문가들로 구성되어 있으며, 현재 DCMS 장관직을 맡고 있는 카렌 브레들리 (Karen Bradley)와 비즈니스 혁신과 기술부 장관 그레그 클락(Greg Clark)과 공동으로 위원장을 하고 있다. 그밖에도 BBC에서는 토니 홀(Tony Hall)과 PACT의 존 맥베이(John McVay)가 CIC 위원으로 참여해 방송영상 콘텐츠 분야를 지원하고 있다.

(3) Ofcom

2003년 커뮤니케이션법에 의해 방송과 통신 분야를 통합하는 조직으로 출범한 Ofcom은 규제기관의 성격이 강하여, 방송과 통신 시장 내 사업자간, 정부와 사업자 간 주요 쟁점들을 다루고 있다. 뿐만 아니라 사업자 면허와 경영에 대한 규제 감시를 최종 책임지고 있으므로, 기타 유관기관들과의 긴밀한 협력이 절대적으로 필요한 곳이기도 하다. 2015년 Ofcom은 영국의 방송영상 콘텐츠 산업이 양적으로 팽창하면서, 창의산업과 창조경제에 큰 기여를 한다고 평가하고 있다. 하지만 해외 사업자들의 시장 점유율이 높아지고, 미디어 이용자들의 기호가 빠르게 변화하고 있는 것에 주목하면서, BBC와 채널4 그리고 독립제작 시장의 불균형한 구조에 조금씩 간섭을 하기 시작했다. 특히 Ofcom은 방송영상 사업에 대한 시장영향력을 지속적으로 조사해 공개하고 있는데, 출범 이후 R&D 및 교육 분야에 대한 투자는 유럽 내에서도 독보적이라고 평가받고 있다.

(4) PACT

PACT는 정부기구는 아니지만, 영국의 방송 콘텐츠 산업과 관련하여 주요한 역할을 담당하는 기구라 할 수 있다. 독립 방송, 영화, 디지털, 어린이용 애니메이션 미디어 회사들을 회원으로 하는 협회로, 중소형의 방송영상 콘텐츠 제작사를 영국 정부 및 대형 방송사들에게 대변하며 다양한 조언과 후원을 함으로써 전체 영국의 방송영상산업의 성장을 가져올 수 있도록 하는 역할을 하고 있다. 2003년 이후 제작사들을 대표해 독립영화분야의 독립제작사들로 하여금 의뢰받은 프로그램들의 2차적 권리를 소유하는 문제에서 강력한

교섭력을 갖도록 이끌었다. 영국 내 다양한 콘텐츠 제작이 가능한 환경이 자리 잡을 수 있도록 적극적인 활동함으로써 여러 규제 정책을 이끌어냈던 대표적인 협회이다.

2) 창의산업과 방송영상 콘텐츠산업

(1) 창의산업으로서의 방송영상 콘텐츠산업

1970년 전 세계인을 대상으로 대중문화의 저력을 과시했던 영국은 1990년대에는 ʻ쿨 브리타니아ʼ(Cool Britannia, 멋지고 젊은 영국)라는 구호를 내세우며 본격적으로 미래 경제성장 모델을 구축했다. 예를 들면 4개(잉글랜드, 웨일즈, 아일랜드, 스코틀랜드)의 서로 다른 민족이 통합해 이룬 영국을 상징하는 영국 국기, 유니언 잭(Union Jack)이 대중문화와 시장 전반에 다양하게 사용되었고, 전통과 현대 문화가 대중화·상업화 정책들과 결합되면서 대중들은 예술을 통해 국가 정체성을 확인할 수 있었으며, 정부는 예술을 통해 과거와 현재를 잇는 중요한 연결 고리로 국민을 통합하고 결속시키는데 활용했다(최은경, 2015). 영국 정부는 예술(arts)을 문화산업(Cultural Industries)으로 확대시켰고, 문화산업을 창의 산업(Creative Industries) 그리고 창조 경제(Creative Economy)로 발전시키는 목표를 세웠다.41) 그리고 이 정책은 궁극적으로 지식 경제(Knowledge Economy)를 이끌 수 있는 원동력으로 작동할 것으로 보았다. 당시 정책의 특징을 보면, 구체인 실체들로 정의하기 힘 예술을 문화산업으로 연결시키면서 예술의 산업적, 경제적 영역을 범주화했다. 예를 들면 예술로 분류되던 음악, 공연, 영화, 춤, 미술 분야를 문화산업 즉 박물관, 전시관, 도서관, 패션, 골동품, 비디오, 텔레비전과 라디오 분야로 확대시켰고, 일자리(job)와 부(wealth)를 생산할 수 있도록 지적 재산권 보호를 강화했다. 그리고 문화산업은 창의 산업의 핵심 산업이 되면서 창의 산업은 건축, 디자인, 패션, 출판, 디지털 기술, 소프트웨어, 게임, 축제, 장난감, 스포츠 레크리에이션으로 확대 지정했다(DCMS, 2001). UNCTAD(United Nations Conference on Trade and Development)는 2010년 창조경제 보고서(creative economy report)를 통해 창작 활동(creativity)을 중시하는 창의 산업은 문화, 경제 그리고 기술의 인터페이스로 창조 경제의 핵심이며, 창조 경제야 말로

교육, 과학, 기술을 포함한 지식 기반의 경제 모델로 미래 글로벌 경제 발전의 핵심이 될 것이라 정의했다.

41) ʻCreativeʼ는 우리말로 창조, 창의로 혼용되는데, 엄밀히 말해 창조성은 새로운 것을 만들어 낸다는 개념이며, 창의성은 기존과 다른 새로운 의미의 것을 만들어 낸다는 뜻이기 때문에, 맥락상 영국의 creative industry는 창의 산업으로, creative economy는 창조 경제로 번역하고자 한다.__

산업 환경을 향상시키기 위한 로비를 활발히 했고, 2003년 커뮤니케이션법에 따라 영국의 경우 예술 분야가 문화 산업으로 확장되면서 방송영상 분야(비디오, 텔레비전과 라디오)가 포함되다 보니, 방송영상산업 관련 정책들이 문화산업과 창의산업 나아가 창조경제 정책에 영향을 많이 받아왔다. 예컨대 1990년대 이후 방송영상분야가 양적/질적 성장을 하는데 정부의 창의 산업 정책이 크게 관여를 한 흔적을 볼 수 있다. 이 절에서는 영국의 방송영상 콘텐츠 산업이 어떻게 성장했는가, 성장과정에서 영향을 주었던 주요 정책은 무엇이며, 정책 과정의 주요 이슈는 무엇인가를 중심으로 영국의 방송산업 진흥 정책의 특성을 살펴보고자 한다. 우선 영국의 창의산업 정책에 대한 경제성과 보고서를 보면, 2010년 이후 창의산업의 총부가가치(GVA, Gross Value Added) 성장이 영국 전체 산업보다 높아지기 시작하는데, 2010전 이전 유사한 수준을 감안하면 영국 창의산업이 2010년 이후 급성장한 것으로 볼 수 있다. 실제 1997년 이후 창의 산업분야는 연간 6% 성장을 하였는데, 이는 영국 경제 성장률 4.3%보다 높은 수치이다(DCMS, 2016, 5) 영국의 창의산업은 유사점이 높은 사업을 같은 분야로 범주화해 총 9개 분야로 나누고 있다. 그 범주를 보면 - 광고와 마케팅 - 건축 - 공예 - 디자인(상품, 그래픽과 패션) -영화, TV, 비디오, 라디오와 촬영 - IT와 소프트웨어, 컴퓨터 서비스 - 출판 - 박물관, 갤러리, 도서관 - 음악과 공영 그리고 비주얼 아트로 나뉜다. 9개의 창의산업 분야에 대한 총부가가치 성장률이 비교하면, 2008년 이후 6년간 디자인과 광고&마케팅 분야의 성장률이 가장 큰 것으로 나타난다. 한편, 영화, TV, 비디오, 라디오와 촬영 분야는 6년간의 성장률은 4.7%였지만, 2013~2014년에는 13.8%로 약 3배 가량 성장하면서, 타 분야와 현저히 다른 급격한 성장세를 보여주고 있다.42)

42) DCMS에서 발표한 창의산업 경제 성과보고서는 조사 의뢰기관의 분석 데이터에 기초하고 있지만, Bluebook 즉 상하원 보고서 자료의 수치도 같이 표시하고 있다. 이는 의회 보고된 수치가 실제 조사 수치와 차이가 있다 는 것을 투명하게 공개하는 것으로 해석된다.

2008년부터 2014년까지 분야별 창의산업의 규모와 성장율을 나타낸 것으로, 광고와 마케팅 분야가 약 73%로 가장 큰 성장세를 보였고, 다음으로 IT, 소프트웨어와 컴퓨터 서비스 분야가 62%였다. 광고와 마케팅 분야는 산업의 규모가 상대적으로 IT 분야에 비해 작았지만 높은 성장세를 보인 것이다. 반면 출판이 58%로 영화, 방송, 비디오, 라디오, 촬영 분야의 성장세 60%와 거의 비슷한 수치를 보였다. 건축과 디자인, 공예 분야는 광고, IT, 방송, 출판과 비교할 때, 산업의 규모는 작지 않지만 낮은 성장세를 보였다(DCMS, 2016, 8). 이와 같이 영국의 창의산업은 2000년대 이후 양적으로 성장했고 그 규모도 영국 경제에 중대한 영향을 미칠 정도로 컸다. 영국의 창의산업 분류에 따르면 영화, 방송, 비디오, 라디오, 촬영 이 한 분야로 분리되고 있다. 방송영상산업에 대해서는 다소 범위를 좁혀서 별도로 살펴볼 필요가 있다.

(2) 방송영상 콘텐츠산업 현황

국제무역행정부(International Trade Administration, ITA)의 ʻ2016년 미디어와 엔터테인먼트 시장보고ʼ를 보면, 영국의 경우 2019년까지 출판, 비디오게임, 촬영된 엔터테인먼트(예를 들면 방송 및 영화 등 영상콘텐츠산업) 시장이 성장할 것으로 전망하고 있다. 영국 방송영상 콘텐츠산업은 공영방송 BBC와 공익적 상업방송(Public Service Broadcasting, PSB), 그리고 유료방송이 큰 축을 이룬다. 영국 방송산업에서 BBC가 갖는 의미는 매우 크다. BBC는 공영방송으로서의 의미 외에 영국의 방송콘텐츠를 이끄는 주요한 위상을 지니기 때문이다.43) 영국의 TV 프로그램과 채널 별 수익 비중을 보면, PSB(BBC, ITV, 채널4, 채널5)는 31억 파운드로 멀티채널 산업 34억 파운드와 비교할 때 거의 차이가 없다. 여전히 PBS의 시장 지배력이 크다는 것인데, 영국 PBS의 경우 지상파 다채널 방송(Multi-Mode Service, MMS)에 주력하는 반면, 멀티채널사업자들은 케이블과 위성, 인터넷을 기반으로 하는 OTT 서비스 산업을 선호하고 있다.

43) BBC는 정부와 10년마다 수신료(licence fee) 인상 협상을 하게 되는데, 2015년 7월에 ʻBBC 왕실칙허장 갱신 에 대한 공적 자문ʼ이라는 '녹서(green paper)ʼ를 통해 그 평가가 이루어졌다 할 수 있다(신문과방송. 2015.8). 절차상으로 BBC는 면허에 해당하는 칙허장(Royal Charter)를 여왕으로 받게 되지만 실질적으로는 수신료 수 위에 대해 정치권과 협상을 해야 한다. 현재 집권당인 보수당은 2016년 말까지 수신료 협상을 마무리해야 하 기 때문에, 수신료 재협상을 앞두고 정부가 발표한 녹서의 내용이 미칠 파장은 크다. 녹서를 위해 정부는 ʻ왜 BBC인가?ʼ ʻBBC가 하는 일ʼ, ʻBBC 재원ʼ, ʻBBC 거버넌스ʼ를 주로 검토했는데, 협상과정에서 BBC는 75세 이상 의 노령인구 수신료를 앞으로는 BBC가 부담할 예정이며, 수신료가 TV 시청에만 징수되기 때문에, 아이플레 이어(BBC iPlayer)의 온라인 다운로드 서비스(catchup services)만을 이용해 BBC 콘텐츠를 공짜로 이용하는 제도의 개선을 약속한 반면, 정치권은 BBC의 좌편향적 보도태도를 비판했고, BBC의 독립적 감시기구인 BBC 트러스트에 문제를 제기한 것이다. 보통 BBC는 물가대비 얼마의 수신료를 인상하는 것이 합당하며, 인상된 수신료는 앞으로 어디에 어떻게 쓰일 예정이라는 논리로 정부를 설득하지만, 정부는 수신료를 지불해야하는 국민의 편에서 BBC가 수신료를 사용한 것에 대한 평가를 해야 하는 것이다. 2016년 3월 1일, 존 위팅데일 (John Whittingdale) DCMS 장관은 ʻBBC 거버넌스와 규제에 대한 평가ʼ 보고서를 발표했는데, 내용에는 2007년 출범한 BBC 트러스트를 폐지하고 그 주요 권한을 정부에 소속된 방송통신규제기관인 오프콤(Ofcom) 에 이양해야 한다는 내용이 담겨있어 주목을 받았다. BBC 거버넌스의 근간을 흔들 수 있는 제안이 된 셈인데, 그간 BBC 내 사건사고가 빌미를 제공했다는 해석이다. 예컨대 BBC의 간판 진행자, 지미 새빌(Jimmy Savile) 의 성범죄 스캔들, 1억 파운드가 투입된 DMI(digital media initiative) 사업까지 실패 같은 문제가 현 BBC 거버넌스 작동에 영향을 준 것이고, 정부는 BBC를 정부기간의 규제를 받는 방향으로 제안을 한 것이다. 즉 BBC 트러스트를 폐지하고 감독 기능은 오프콤에게 이양하고 나머지 의사결정에 대한 부분만 일원화된 이사회 (unitary board)가 하자는 제안을 한 것이다. 그리고 지난 5월 DCMS는 왕실 칙허장 갱신에 대한 최종 정책보 고서, 백서(White paper)를 ʻ미래를 위한 BBC:독창성의 방송사ʼ(A BBC for the future : a broadcaster of distinction)ʼ제목으로 발표했다(김지현, 2016.5). 2015년 취임한 존 위팅데일 장관과 새빌 사건 이후 2016년 초 취임한 BBC의 토니 홀(Tony Hall) 사장은 새로운 시대를 맞이하게 된 것이다. 우선 가장 큰 변화는 2017 년부터 발표될 BBC 칙허장에 따라 BBC 시청자들은 컬러TV의 경우 연간 145.5파운드(24만6800원) 수신료를 내야한다. 그리고 정부로부터 지적을 받았던 대로 데스트톱·태블릿PC, 모바일을 통해 무료로 이용가능 했던 BBC 아이플레이어(iPlayer) 시청도 수신료를 납부해야한다. 또한 2016년 6월 영국의 유럽연합(EU) 탈퇴 (Brexit)가 결정되면서 43년 동안 유지한 EU회원국 지위가 끝나게 되었다. 글로벌 정치·경제에 미칠 영향에 대해 혼돈이 예상됐지만, 무엇보다 EU 규정을 고려했던 영국 내 방송영상산업에도 영향이 적지 않을 것으로 보인다.

2010년 이후 지난 5년간 영국의 온라인 TV의 수익이 급성장했다. 2015년의 경우 9억7천6백만 파운드라는 수익을 냈는데, FTA(free to view)가 2억8천3백만 파운드, 그리고 전체 수익의 절반에 해당하는 4억5천1백만 파운드가 유료가입자 구독료(subscriptions) 였다. PPV(pay-per-view)와 DTO(download-to-own)도 꾸준히 증가해 2015년에는 각 8천3백만 파운드와 1억5천9백만 파운드의 수익을 기록했다. 수신료로 운영되는 BBC를 제외한 상업적 PSB와 이들의 포트폴리오 채널들 그리고 상업 멀티채널의 광고 수익을 볼 때, 지상파 상업적 PSB 채널의 수익이 20억 파운드를 넘으면서 상대적으로 가장 많다. 하지만 2010년부터 5년간 21~22억을 넘어서지 못하는 한계를 보여준 반면, 상업멀티채널은 미미하지만 2015년 12억 파운드로 광고 수익이 증가했다. 특히, 유료 방송 가입자와 인터넷서비스 이용자의 증가로 향후 영국의 OTT 시장은 긍정적으로 평가되고 있다. 영국의 방송 시장에서 PSB의 비중이 절대적이긴 하지만 인터넷 기반의 유료방송 서비스 이용도 꾸준히 증가하고 있다. 2014~2015년 동안 주문형 비디오 서비스, VoD(Video-on Demand)의 방송사 별 시청현황을 보면 BBC 아이플레이어(iPlayer)의 이용은 전체 이용의 30% 정도로 가장 높은 수준이다. iPlayer 다음으로 Sky, Netflix, All4 같은 유료사업들이 시장에서 치열하게 경쟁을 하고 있다(Ofcom, 2016, 60 Kantar Media–TGI). 스트리밍 방식으로 전송되는 주문형 서비스(streamed video on demand, SVoD)도 확장 중이다. 영국의 온라인 스트리밍 서비스 시장은 Netflix, Amazon Prime Video 그리고 Now TV가 서비스를 하고 있는데, Netflix의 경우 TV 프로그램, 방송 시리즈, 최신 영화 등 가장 많이 접속하고 있다. 한편, 영국 방송영상 콘텐츠 산업에 큰 몫을 차지하고 있는 독립제작사의 경우, 2010년 이후에도 꾸준한 성장을 보이고 있다. 2015년의 경우 영국 내 판매 수익은 15만7천만 파운드로 2010년에 비해 증가했고, 특히 해외 시장 판매 수익도 2010년 4억9천5백만 파운드에서 약 2배가량인 8억5천1백만 파운드로 증가한 것을 볼 수 있다. 특이한 것은 종영된 프로그램에 대한 해외 판매 수익도 2012년 1억5천만 파운드까지 증가했다가 비슷한 규모를 유지하고 있다는 것이다. 사전 제작부터 후반 제작 산업까지 세분화되어 있는 독립제작사들의 경우, 콘텐츠 채널 공급에 있어 어려움을 겪기 마련인데 영국의 경우 1980년대 방송법을 통해 지상파 채널4를 설립 하면서 독립제작사들의 콘텐츠 유통 판로를 마련했으며, 2003년 커뮤니케이션법 개정을 통해 제작자가 국내외 시장에서 저작권(IP)을 확보할 수 있는 방안을 마련해 놓은 결과 안정적 환경을 마련한 것이다. 자제 제작(in-house)와 외주에 대한 장르별 변화를 보면, 2015년 경우 스포츠(92%)와 뉴스&시사(75%)는 자체 제작 비율이 상당히 높다. 하지만 오락의 경우는 정반대로 74%가 외주에 의존하며, 드라마와 어린이 프로그램, 예술과 클래식 음악 같은 교양 프로그램의 비중은 자체와 외주가 비슷했다(Ofcom, 2016, 76).영국은 PSB 채널들이 외주 프로그램을 적극 편성하고 있다. 특히 BBC와 채널4가 전체 60% 이상의 역할을 하고 있다. 멀티채널 분야는 개별 사업자 마다 규모에 있어 PSB와 차이가 있겠지만, 외주 편성에 있어서 상당한 차이를 보이고 있다. 한편, 영국은 TV 포맷 시장에서 가장 영향력 있는 국가로 전체 시장의 36.4%를 차지하고 있다. 방송영상 산업 시장의 규모가 영국 보다 큰 미국이 16.5%인 것을 감안한다면 영국의 콘텐츠 시장 지배력을 추측할 수 있다. 36.4% 중에서도 독립제작사들의 비중이 PSB에 비해 3배나 많다는 점에서 방송영상콘텐츠 경쟁력을 독립제작사가 이끌고 있다고 할 수 있다. 해외시장에서 선전을 하는 만큼 수익적인 측면에서도 영국 독립제작사들의 수익 규모가 2008년 이후 꾸준히 성장해왔다. 특히 영국 내 독립제작사들의 수익 보다 영국 밖 즉 해외 시장에서 수익을 올리는 비중이 많아 졌는데, 실제 2008년 5억5천5백만 파운드의 수익을 내던 해외시장 수익이 2013~2014년에는 약 두 배로 증가했다. 한편, 영국의 독립제작 부문의 배경을 보면 2007년 20억 파운드 선을 넘어서 이후, 2009년 22억 파운드를 넘어 꾸준히 성장했다. 1990년대 초 까지 만해도 독립제작사들은 지상파방송과 견주기에 인적, 물적 상황이 영세했던 탓에, ʻ오두막 산업ʼ, ʻ원맨 밴드ʼ에 비유하기도 했다. 초기 가내수공업 수준에 머물렀던 소규모 제작사들이 90년대 중반부터 꾸준히 인수와 합병을 하면서 슈퍼 인디(super-indie)로 부를 수 있을 만큼 양적 성작을 한 것이다. 독립제작사들의 규모가 커지면서, 인력들도 BBC나 ITV 같은 유수의 방송사 출신들도 늘어났고 매출 규모도 급성장했다. 하지만 2009년부터 상위 20대 제작사의 매출액 비중은 전체의 79%, 상위 100대 기업의 매출액 비중은 전체의 97%를 점하는 것으로 집계되는데, 이는 결국 700개가 넘는 독립제작사들 가운데 실질적으로는 약 100개가량의 제작사들을 중심으로 영국 독립제작 시장이 운영되고 있다는 의미가 된다(정준희, 2011, 192~194). 상위 10위권 슈퍼 인디들로 주요 제작 프로그램 목록을 보면, 이미 글로벌 시장에서도 잘 알려진 성공 콘텐츠도 많지만, 상위권의 회사들은 고용된 직원 규모와 제작하는 프로그램의 장르 범위도 준방송사의 규모를 갖춘 곳이 많다. Televisual는 2015년 독립제작 시장이 이미 포화상태에 이르렀다는 분석결과를 발표하면서, 2010년 이후 변화된 슈퍼 인디를 공개했다. 2015년도 상위권 슈퍼인디를 보면 우선 바로셀로나 프리미어 리그, 스누커(Snooker), 자동차경주와 윈블던 중계를 하는 IMG Productions가 1위에 있다.다음으로 Avalon Entertainment의 Avalon Television, FremantleMedia의 Thames, Endemol Shine Group의 Tiger Aspect, All3Media의 Lime 등이 있다. All3Media는 Neal Street와 Studio Lambert라는 독립제작사도 9위와 10위에 있을 만큼, 상위권의 독립제작사들의 규모는 거대 미디어 기업과 견줄 만큼 빠르게 성장하고 있다(Televisual, 2015).

3) 최근의 방송영상 콘텐츠 관련 정책 동향

영국의 방송영상 콘텐츠 정책은 총론에서는 지식 경제를 위한 창조 경제와 창의산업을 정착시키는 것을 목표로 하고 있는 반면, 방송영상 분야에 대한 각론에서는 다음과 같은 분야에도 관심을 가지고 있다. 예를 들면 방송, 게임, 영화 등 킬러콘텐츠 경쟁력 강화, 음악, 뮤지컬, 이야기 등 유망 콘텐츠 육성, 디지털 융합형 콘텐츠 육성, 벤처단지, 아카데미, 창업지원, ICT 인력, 청소년 콘텐츠 제작, 문화협력교류, 해외원조, 취약·소외계층 콘텐츠 향유 기회 확대 등이다. 2016년에는 BBC의 칙허장 갱신 협상과 브렉시트로 인해 기존의 정책들이 수정/변경될 것을 예고하고 있다. 하지만 창의산업과 창조경제에 대한 큰 틀에서의 정책 기조를 벗어나지 않아야 한다는 사회적 합의가 강해, 자국의 방송영상 콘텐츠 산업을 적극 보호할 수 있는 관련 정책들이 시도될 것으로 전망된다.

->방송영상 콘텐츠의 포맷 수출 육성 정책 : 스크립되지 않은 포맷을 중심으로 글로벌 시장 공략 콘텐츠 포맷 시장은 크게 두 가지 유형으로 나눌 수 있는데, 하나는 포맷 수출 시 스크립트를 같이 판매하는 스크립트된 포맷 (scripted format)으로 드라마, 시트콤 같은장르로 스토리와 대화가 있는 경우를 말한다. 두 번째는 스크립되지 않은 포맷(nonscripted format)으로 사실에 기반을 둔 리얼리티 쇼가 있다. 방송 콘텐츠 포맷 시장에서 영향력이 높은 미국과 영국의 포맷 수출 성격도 다른데, 미국은 범죄, 수사, 스릴러, 미스터리 같은 장르의 드라마가 스크립된 포맷으로 인기를 얻는 반면, 영국은 리얼리티 중심의 오디션, 쇼 프로그램 포맷들이 수출되고 있다. 예를 들면 최근 영국 독립제작사, 캔 스탑미디어(Canʼt Stop media)은 <That Awkward Moment>, <Lookalikes in Hollywood>, <The World Cup of Cuisine>같은 스크립되지 않은 포맷을 북유럽에 수출했다. 그림 5 참고. 그 밖에도 독립제작사 뉴 미디어 비전(New Media Vision)은 <Top of the Calss>, <Test Drive>, 제작사 스카이웍스(Skyworks)은 <Walks>을 수출했는데 모두 스크립트가 없는 리얼리티 쇼/다큐멘터리 프로그램들이다. 드라마 보다 사실 기반의 다큐멘터리 형식을 빌린 리얼리티 프로그램들이 해외로 많이 수출 될 수 있었던 배경에는 앞서 논의한대로 2003년 커뮤니케이션법 제정 이후 정부차원의 정책적 지원이 큰 힘이 되었다. 특히 창조경제를 활성화시키기 위해, PACT와 DCMS가 협력할 수 있는 CIC라는 창구가 마련된 것은 군소의 다양한 독립제작사들이 해외로 진출하는데 중요한 역할을 한 것으로 보인다

-> BBC TV Window of Creative Competitionʼ (WoCC) 정책 개편 1990년부터 유럽연합 차원에서 독립제작 사업은 시장 진입에 대한 보호를 받았는데, 독립제작 쿼터 제도가 그 중 하나이다. 그리고 공영방송인 BBC의 경우도 ʻ창의적 경쟁의 창ʼ(WoCC)라는 정책을 통해 독집제작 시장에 간접적이지만 지원했다. WoCC 정책은 2003년 커뮤니케이션법이 부과하는 25%의 독립제작 쿼터에 그치지 않고, 추가 25%를 대상으로 내부제작 단위와 독립제작 단위가 경쟁하도록 마련한 제도이다.44) 이는 2007년 신규 칙허장이 갱신되면서 적용된 정책이라는 점에서, 정부와 규제당국이 강제로 도입한 정책이라기보다는 BBC가 자발적으로 제안한 정책이라 할 수 있다(BBC 2004, DCMS 2005, 정준희 2011, 202). 하지만 2015년 6월 BBC 트러스트는 WoCC 정책이 독집제작 시장 경쟁을 부추기고 있어 장기적 차원에서 적합하지 않다고 평가했다. 영국은 슈퍼 인디를 중심으로 독립제작 시장의 양극화가 굳어지고 있으며, Netflix, Amazon 같은 글로벌 미디어 기업들과 경쟁을 해야 하는데, BBC가 방송영상 산업 시장의 변화에 대처할 다른 방안이 마련되어야 한다는 것이다. 그리고 2016년 칙허장 갱신을 앞둔 BBC가 어떤 선택을 할 수 있을 것인가에 대한 논의가 활발한 상황이다. 예컨대 이미 독립제작 사업에 대한 기존 시장의 규모를 갑자기 축소할 수 없다는 것이 PACT의 강력한 입장이다.

->방송광고 진흥 정책45)

영국은 2003년 커뮤니케이션법이 제정되면서 방송·통신 산하규제기구들이 오프콤 (Ofcom)이라는 단일규제기구로 통합되었다. 오프콤은 출범 당시 방송광고부문의 규제를 담당하는 역할을 부여받았다. 오프콤은 광고물량과 배급에 관한 규칙에서 지상파상업방송 채널의 광고량과 허용시간, 광고유형 등을 규정하고 있다. 이 중 간접광고(indirect advertising)로 통칭되는 행위에 대한 규제는 주로 PPL에 집중되어 왔는데, 이는 EU 법률인 44) BBC 텔레비전의 쿼터 할당 비율은 사내 권리가 50%, 독립 부문이 25%이고, 나머지 25%는 BBC WoCC로 사내 제작사와 독립 제작사 간의 경쟁을 통해 얻는다. 모든 프로그램에 대한 독립 제작사의 콘텐츠 의무 편성 비중은 25%로, BBC One과 BBC Two는 각각 25%를 의무 편성해야 한다. 그 밖에 공영방송사(ITV, Channel4, Channel5)도 마찬가지로 25% 쿼터제가 적용된다. 자체 제작 콘텐츠 의무 편성 비중은 채널마다 50~90%로, 실제 편성 비중은 의무 비중을 초과한다. 이것은 영국의 방송 쿼터제도의 특징은 공영방송의 기준에 맞는 방송법을 지키는 것이며, 미디어법(Communications Act 2003)에는 BBC의 디지털 지상파 채널을 포함한 모든 공공 서비스 방송의 25% 의무 할당제와 시간 기준 계산법과 동시에 제작비 기준 쿼터 역시 모니 터링 할 것을 명시하기 때문이다. 해당 연도에 쿼터를 충족하지 못했을 경우에도 다음 해에 남은 쿼터를 이월 시켜서 쿼터를 지키도록 하고 있다. (장대한, 2014) 45) 이 절의 내용은 다음 논문을 주로 참조하여 정리하였다. 채명진, 선혜진(2009). 영국에서의 방송광고 정책 변 화에 관한 연구: 간접광고(PPL) 규제완화 및 관련 법제를 중심으로. 한국언론학보, 53권 3호, 324~346. ; 권오범·한상필(2012). 인터랙티브광고 형식규제정책에 관한 탐색적 연구. 사회과학연구, 제24집 1호, 1~41.

ʻ국경 없는 텔레비전 지침ʼ과 Ofcom 방송법, 방송광고법에 규정된 광고와 편성물 간의 분리원칙에 의해 오랫동안 금지되어 왔다. 프로그램과 광고 콘텐츠 간 분리원칙은 영국에서 1955년 상업 텔레비전이 시작된 이래 방송규제의 주된 특징이다. Ofcom은 방송에서 전통적인 스폿광고보다 광고주가 더 많이 참여할 수 있도록 허용하는 협찬, 소품 배치, 인터랙티브 광고 등 소비자의 행동을 유발하는 다양한 방송 수입원에 수용자들이 친숙하다는 것은 인식했으나, 편성권 보전과 독립을 보호하고, 상업적 제시와 관련해 과도하게 부각되는 것을 금지하는 방송법 조항들에 의해 이를 통제해 왔다. 그러나 규제기구의 효율성, 자율적 규제강화 등의 이유로 오프콤은 대부분의 광고규제행위를 광고업계의 자율적 규제시스템에 이관하였고, 방송광고에 대한 규제도 광고표준공사 (ASA)에 이관하여 운영하고 있다(정두남·정인숙, 2007). 한편, 영국은 디지털 기술의 발전에 맞추어 협찬 및 ʻ상업적 제시ʼ 등과 관련된 영역에서 유연하게 규제완화를 하는 등 환경변화에 대응하는 관련법의 정비작업을 적극적으로 행한 바 있다. 유럽집행위원회(EU)는 2007년 TV와 인터넷 등 미디어를 규제하는 ʻ시청각 미디어서비스 지침ʼ 개정안을 발효하면서, 기존 방송 산업의 범위를 뛰어넘는 시청각미디어서비스 산업의 개념을 정립하고, 하루 3시간으로 제한되어온 TV 광고 시간의 한도를 폐지하고, 어린이 프로그램, 뉴스, 시사프로그램을 제외한 프로그램들에 PPL을 허용하는 등 미디어 산업 발전과 규제에 대한 구체적인 내용을 담았다. 영국은 이와 관련, COSTA (Codeon the Scheduling and Amount of Advertising)를 통해 방송광고총량 규제를 완화 했다. 영국 방송총량제 규제 완화의 핵심은 공공서비스 채널에 비해 비공공서비스 채널에 대한 규제를 완화했다는 것이다. 공공서비스 채널은 특정 한 시간 내의 최대 광고 분량(12분)은 동일하지만 시간 당 평균 광고 분량, 즉 광고 총량은 더 적으며, 광고 편성이 집중될 수밖에 없는 피크타임(저녁 6시∼11시)에도 적은 분량의 광고만 허용된다(홍문기, 2015). 또한 영국은 EU의 중간광고 가이드에 따라 지상파 공공서비스 채널에서도 중간광고가 허용되어, 공공서비스채널에서 21분∼44분 프로그램당 1개의 중간광고를 할 수 있고 106분∼125분짜리 프로그램에서는 6개 정도의 중간광고가 가능하다(홍문기, 2015). 다만, 오프콤은 인터랙티브 방송광고와 관련하여서는 인터넷과 모바일광고에 비해 엄격한 규제를 해야 한다는 입장을 취하고 있다. 인터랙티브 방송광고의 명확성과 접근성, 공공성, 안정성 등을 강조하면서, 특히 인터랙티브 TV 기능을 사용하는데 익숙하지 못한 어린이와 노인들을 고려하는 기술개발과 투명하고 안전한 거래행위를 위한 규제가 필요하다는 것이 규제의 주요 골자다(권오범·한상필, 2012)..

출처 한국 콘텐츠 진흥원 - 방송영상 콘텐츠산업 진흥정책 연구